Categories:

9 лучших экранизаций великих американских романов

Киноэкран в Голливуде — вторая прописка каждого бестселлера и классического произведения. Но не всем везет с этим переездом: например, «Великого Гэтсби» Фрэнсиса Скотта Фицджеральда экранизировали пять раз, и все пять раз критики и поклонники романа были недовольны. Порой иностранные режиссеры обращаются с американской классикой даже с большим вниманием, чем свои (в этом списке таких примеров несколько). 

Но, несмотря на неизбежные пороки экранизации прозы и несовершенство голливудской машины, нигде в мире литература и кино не существуют в таком тесном симбиозе: «Завтрак у Тиффани» и «Пролетая над гнездом кукушки» в массовом сознании давно не мыслятся в отрыве от своих экранизаций. Мы расскажем об экранных судьбах американских классиков — от Марка Твена до Томаса Пинчона, чьи романы получили интересное перевоплощение в руках режиссеров, и — бонусом — о лучшей экранизации рассказов Эдгара Аллана По.

«Приключения Гекльберри Финна» Марка Твена (1884) / «Совсем пропащий» Георгия Данелии (1973)

Роман Мадянов в роли Гека Финна в фильме «Совсем пропащий»© Мосфильм
Роман Мадянов в роли Гека Финна в фильме «Совсем пропащий»© Мосфильм

Эрнест Хемингуэй говорил, что вся современная американская литература вышла из «Гекльберри Финна». Именно великий мизантроп Марк Твен ввел традицию закладывать в детскую литературу серьезные вопросы общества и морали. И история Гека Финна дает в этом фору романам из серии о Томе Сойере: выступает против империализма, расизма, классового неравенства, нищеты и религиозного манипулирования. 

«Приключения Гекльберри Финна» на пару с «Убить пересмешника» до сих пор остаются в США самыми обсуждаемыми книгами для школьного чтения: если раньше их считали возмутительно либеральными, то сегодня — обвиняют в натурализме и недопустимой «расистской» лексике. При этом дико популярные при жизни автора и после его смерти юношеские романы Твена стали фундаментом детской экранной поп-культуры. Один только Disney снял все возможные вариации знаменитых сюжетов Твена, адаптировав их хоть под Микки-Мауса, хоть под куклу Барби, — и не собирается останавливаться.

Классические экранизации «Тома Сойера» и «Гекльберри Финна» относятся к эпохе Великой депрессии: яркие развлекательные полотна о путешествиях предприимчивых мальчиков снимали параллельно с «Унесенными ветром». В 1970-х по книгам Твена вышли большие мюзиклы. Но самой «взрослой» экранизацией Гека считается, как ни странно, советская версия Георгия Данелии. Благодаря суровой критике американского общества, у книг Марка Твена — богатая история постановок в Советском Союзе: от Лазаря Френкеля до Станислава Говорухина. Но фильм Данелии, представленный на Каннском фестивале, берет не гражданским пафосом, а лирикой: мечтательными пейзажами (Днепр неожиданно удачно заменил Миссисипи) и типичной авторской интонацией, отчасти нелепо-смешной, отчасти пронзительно грустной. И маленький мужчина Роман Мадянов, отлично орудующий удочкой, но с трудом справляющийся со столовыми приборами, — вылитый Гек. В фильме пропущено несколько эпизодов и урезан финал (те самые главы, которые ненавидел Хемингуэй), но то, что есть, отыграно с большой любовью к материалу.

«Иметь и не иметь» Эрнеста Хемингуэя (1937) / «Иметь и не иметь» Говарда Хоукса (1944)

Лорен Бэколл и Хамфри Богарт в фильме «Иметь и не иметь»© Warner Bros.
Лорен Бэколл и Хамфри Богарт в фильме «Иметь и не иметь»© Warner Bros.

Есть много причин, почему вы не найдете современных экранизаций Хемингуэя: мачизм, гомофобия, мизогиния, а также фактура сильного хемингуэевского героя, которую сегодня почти невозможно найти (исключением является разве что Клайв Оуэн, который сыграл писателя в очаровательном телевизионном байопике «Хемингуэй и Геллхорн»). Зато в 1940-х романы старины Хэма снимали ежегодно, его активная гражданская позиция и антивоенный пафос были в ходу — так же, как и сверхмужественные немногословные мужчины и их загадочные боевые подруги с трагическим прошлым. Однако самую соль прозы Хемингуэя — его «метод айсберга», в котором сухой текст является верхушкой смыслового поля, — передать в студийных драмах не удалось ни Грегори Пеку в «Снегах Килиманджаро» (1952), ни Аве Гарднер в «И восходит солнце» (1957) по прозе Хемингуэя.

На фоне остальных выделяется разве что большое полотно Сэма Вуда «По ком звонит колокол» (1943) с увертюрой и антрактом, выпущенное всего через три года после публикации романа. Хемингуэй признавался, что писал Марию именно с Ингрид Бергман, а Гэри Купер стал его другом на всю жизнь. Фильм Сэма Вуда довольно успешно воспроизводит роман близко к тексту, вплоть до финала с потоком сознания Джордана и направлением дула автомата в камеру, но по форме это все же студийное кино с громкой скрипичной музыкой.

Если искать неповторимый стиль Хемингуэя, лучше обратиться к камерной картине Говарда Хоукса «Иметь и не иметь», которая, напротив, ни в грош не ставит сюжет оригинала (по сути это приквел), зато отлично передает электричество отношений через скупой иносказательный диалог, которым славится Хемингуэй периода «И восходит солнце». Кстати, словесную игру между Хамфри Богартом и дебютанткой Лорен Бэколл написал Уильям Фолкнер. Инструкция Бэколл о том, как надо свистеть («сложить губы трубочкой и дунуть»), стала одной из самых знаменитых цитат в кинематографе.

«Когда я умирала» Уильяма Фолкнера (1930) / «Когда я умирала» Джеймса Франко (2013)

Кадр из фильма «Когда я умирала»© Picture Entertainment
Кадр из фильма «Когда я умирала»© Picture Entertainment

Хотя Фолкнера-сценариста с Голливудом связывали плодотворные деловые отношения, Фолкнера-писателя экранизировали мало и зачастую скверно: его нарративные техники с хором повествователей, потоками сознания и мрачной южной готикой плохо сочетались с кинематографической традицией. Истории Фолкнера лучше всего адаптированы в фильмах Мартина Ритта с сильным драматическим костяком и отличным актерским составом (Пола Ньюмана в «Долгом жарком лете» даже отметили на Каннском фестивале), но в них нет амбиции передать стиль оригинала — качественное отполированное кино 1950-х с шелковыми платьицами мало напоминает tour de force  фолкнеровской прозы. Подобная наглость нашлась совсем недавно, у модного мальчика из Пало-Альто  .

Джеймс Франко представил свою интерпретацию блистательного романа «Когда я умирала» в 2013 году в Каннах, и, хотя ожидаемо получил по носу за местами недостоверный южный акцент и неумение раскрыть всю глубину смыслов первоисточника, это интересное прочтение, которое рискует играть на территории оригинала: физиогномика, характеры и бедность деревенской Одиссеи показаны без стеснения и брезгливости, с почти телевизионной близостью материала. Полифонический нарратив (в романе целых 15 рассказчиков!) Франко передает с помощью полиэкрана со съемками с нескольких точек зрения и закадровых монологов. Путешествие Бандренов с гробом матриарха через пожары, увечья и аресты смотрится одновременно по-телесному близко и метафизически. Это медленное, вязнущее, влажное кино. Мнения критиков разделились: для многих Фолкнер в слоу-мо   — это попрание святынь, но если временно задвинуть снобизм, подобное сочетание манипулятивных техник, бытовой грязи и глубокого лиризма и определяет творчество самого Фолкнера. В следующем году Франко замахнулся на «Шум и ярость», но фильм получился значительно слабее и прошел незаметно: такая махина наглому калифорнийцу не далась.

«Убить пересмешника» Харпер Ли (1960) / «Убить пересмешника» Роберта Маллигана (1962)

Грегори Пек в фильме «Убить пересмешника»© Universal Pictures
Грегори Пек в фильме «Убить пересмешника»© Universal Pictures

После публикации романа в 1960 году, ставшего моментальной классикой и самой обсуждаемой книгой для школьной программы, Харпер Ли получила множество предложений экранизации — в основном в виде мюзикла или телевизионного «мыла». Но автор не хотела превращать автобиографический роман об Алабаме времен Великой депрессии в легкую киношку, акцентирующую «детскую» атмосферу романа, и продала права продюсеру Алану Пакуле, который пообещал рассказать «главную историю» — о расизме, социальной стигматизации, гендерных ожиданиях, неписаных законах и других острых темах, поднятых в произведении.

Фильм получил волшебный детский кастинг и Грегори Пека, который навсегда стал лицом Аттикуса Финча в частности — и юридического благородства в целом. Легенда гласит, что, придя на съемки и увидев Пека в образе, Ли расплакалась: настолько он был похож на ее отца. Позже она даже подарила актеру те самые отцовские часы, которые маленькая Скаут просит у Аттикуса. Фильм стал суперхитом, получил три «Оскара»; даже Уолт Дисней страшно расстроился, что не он снял этот образчик идеального воспитательного кино. Однако многие фанаты книги жалуются именно на то, чтó самой Ли понравилось в экранизации: по сравнению с книгой фильм слишком линейный, в нем гораздо меньше ощущается призма обаятельного детского зрения, не хватает множества эпизодов. Роджер Эберт также называл фильм Маллигана плодом наивности 1960-х, которая льстит гораздо более мрачным временам Великой депрессии и пестует образ доброго белого, который поможет беспомощным и бесправным. Безусловно, фильм завязан на полемику 1960-х, тем не менее со временем его интонация получила только новую актуальность. Фильм Маллигана хорошо состарился и смотрится сегодня как остросоциальное и очень трогательное кино, резонирующее с книгой не во всем, но в главном.

«Лолита» Владимира Набокова (1955) / «Лолита» Стэнли Кубрика (1962) и «Лолита» Эдриана Лайна (1997)

Кадр из фильма «Лолита» Стэнли Кубрика© Metro-Goldwyn-Mayer
Кадр из фильма «Лолита» Стэнли Кубрика© Metro-Goldwyn-Mayer
Кадр из фильма «Лолита» Эдриана Лайна© Guild
Кадр из фильма «Лолита» Эдриана Лайна© Guild

Главный американский роман Набокова принес автору не только скандальную славу, но и долгожданный опыт работы в кино: за сценарную адаптацию «Лолиты» Владимир Владимирович получил номинацию на «Оскар», но к результату (сценарий урезали вдвое и переписали) отнесся с вежливой прохладностью, что неудивительно, ведь в 1962 году даже тени истории о совращении нимфетки нельзя было перенести на экран. Фильм, поставленный Стэнли Кубриком, вышел со слоганом «How did they ever make a movie of „Lolita“?» («Как им удалось снять „Лолиту“?»), намекающим, что главное достоинство фильма заключается в самом его существовании. 35 лет спустя мастер эротической драмы Эдриан Лайн решил, что уже можно по-настоящему экранизировать «Лолиту», но сильно польстил эволюции нравов — фильм признали непристойным, премьера прошла на кабельном телеканале, а прокат провалился.

На самом деле обе экранизации «Лолиты» по-своему значительны и парадоксально дополняют друг друга, словно разделив великий роман пополам: в первом фильме — один рассудок, во втором — одни чувства. Только посмотрев оба, можно получить полное представление о том, что это за книга. Кубрик, загнанный в угол цензурой, полностью сконцентрировался на набоковских играх, юморе и иносказательных портретах Европы и Америки, причем за Америку отвечает не столько витальная/вульгарная Лолита, сколько голливудский пройдоха Куильти. Задвинув титульную героиню, режиссер вывел в центр противостояние двух взрослых мужчин и больших артистов — Джеймса Мэйсона и Питера Селлерса (Селлерс тут, кстати, репетирует театр одного актера перед будущим кубриковским «Доктором Стрейнджлавом» 1964 года).

Лайн, напротив, лишил повествование остроумия и многослойности, зато сконцентрировался на человеческой истории и живой натуре: и мотельная Америка, и типаж девочки Долли тут реальны, фактурны, исторически более достоверны. По сравнению с фильмом Кубрика, где Лолита практически разделяет ответственность за происходящее как взрослый человек (что в свое время очень расстроило Веру Набокову, жену писателя), Лайн все же решается в финале, после затяжной мелодрамы, показать трагедию ребенка, «чьего голоса нет в радостном хоре». Гумберт Гумберт Айронса, впрочем, настолько прекрасен, что фильм, вопреки заявленным желаниям творческой группы, все равно записали в «культовые лав-стори». Возможно, полная экранизация «Лолиты» еще впереди: чтобы и черный юмор, и великий культурный опус о Европе, увлеченной Америкой, и пронзительная история об одиночестве красоты, и о 12-летней девочке, попавшей в беду. Но объединить все это в одном фильме будет непросто.

«Голый завтрак» Уильяма Берроуза (1959) / «Голый завтрак» Дэвида Кроненберга (1991)

Кадр из фильма «Голый завтрак»© Naked Lunch Productions
Кадр из фильма «Голый завтрак»© Naked Lunch Productions

Главное произведение старшего из поколения битников и последняя книга, разбиравшаяся на суде американской моральной цензуры, долго считалась непригодной к экранизации. Однако в начале 1990-х сюрреалистичный коллаж о приключениях альтер эго писателя в наркотическом бреду необычайно органично «поженился» с авторским стилем Дэвида Кроненберга, чей девиз — «Я из Канады, у меня нет морали». Кому как не создателю боди-хоррора  и мастеру погружения в подсознательные кошмары визуализировать «черное мясо» прозы Берроуза? Кроненберг путешествовал с ним по Танжеру, вел пространные консультативные беседы и в итоге нашел оптимальное решение для «Голого завтрака»: он перенес метод «нарезок» Берроуза в кинематографическое пространство, объединив мотивы и сюжетные ходы нескольких его произведений («Дезинсектор!», «Интерзона» и других) с фактами биографии писателя — от дружбы с Керуаком и Гинзбергом до убийства жены.

Сам Берроуз считал пласт своих текстов и собственную жизнь неделимым целым, поэтому фильм «Голый завтрак» представляет собой редкий случай оправданной и заверенной эксплуатации биографии автора в экранизации его книги. Получился идеальный старт для знакомства со сложной фигурой и не менее сложной прозой американского классика контркультуры: физиологичное, полное черного юмора, кино Кроненберга показывает, насколько реально и выстрадано путешествие лирического героя Берроуза в ад и как тяжело дается ему вытягивание оттуда текста: чего стоит один образ живой жукообразной пишущей машинки, нашептывающей шпионские наводки, — емкая метафора не только бэд-трипа Берроуза, но и писательской мании в целом.

«Американский психопат» Брета Истона Эллиса (1991) / «Американский психопат» Мэри Хэррон (2000)

Кадр из фильма «Американский психопат»© Am Psycho Productions
Кадр из фильма «Американский психопат»© Am Psycho Productions

История экранизации скандального романа Эллиса о нью-йоркском яппи конца 1980-х, который фанател по Дональду Трампу, непрестанно заботился о красе ногтей, а по ночам резал людей, — показательный пример того, как хорошая экранизация может перетащить книгу из «спорных» в «определяющие эпоху». Это контркультурный опус, но по сути — большой американский роман: панорама сатирических образов, в центре — антигерой, сформировавшийся в среде обезумевшего капитализма. Для пущей показательности книгу открывает цитата из «Записок из подполья» Достоевского, объясняющая, что вымышленный персонаж собирает в себе реальность своего времени. Под влиянием идей Достоевского о том, что порой человек ведет себя плохо, просто чтобы доказать государству и обществу, что он не машина, Эллис три четверти книги смакует жестокость и женоненавистничество своего героя.

Роман срывали с печати и всерьез пытались запретить, а звезды опасались иметь дело с экранизацией (иронично, что Леонардо Ди Каприо от участия в проекте отговорила мачеха Кристиана Бэйла, который в итоге получил главную роль). В руках режиссера Мэри Хэррон и ее соавтора Гвиневер Тёрнер «противоречивый» материал перестал излишне объективизировать жертв и получил отстраненный взгляд, внятную структуру и одни из лучших вступительных титров в истории кино (красные капли на белом фоне кажутся кровью на простыне, но оказываются клюквенным соусом на дорогом ресторанном блюде). Тем не менее это довольно аккуратная и жесткая экранизация с большим блоком оригинального текста, а не фантазия на тему. Фильм стал культовым, а Патрик Бэйтман — нарицательным психотипом, широко цитируемым в поп-культуре. В 2019 году, например, в российский прокат вышел фильм Григория Константинопольского «Русский бес» (подзаголовок — «Russian Psycho»), вдохновленный одновременно Достоевским и киноверсией «Американского психопата».

«Часы» Майкла Каннингема (1998) / «Часы» Стивена Долдри (2002)

Николь Кидман в фильме «Часы»© Paramount Pictures
Николь Кидман в фильме «Часы»© Paramount Pictures

Маленький и невероятно красивый роман о трех женщинах из разных эпох сделал Майкла Каннингема пулитцеровским лауреатом и вывел из узкого загончика квир-писателей  в большую литературу. Многих удивило, что фильм по такой изразцово-тонкой книге, полной экзистенциальной горечи и расписанного на сто ладов отчаяния от необходимости «проживать все эти часы», хорошо выступил на «Оскаре» и даже стал популярен. Дело, конечно, не в Николь Кидман с накладным носом (хотя и в ней тоже: Вирджиния Вулф из нее получилась очень интересная), а в том, насколько круто именно такой роман смотрится на экране. Он посвящен одновременности времен, тому, что прошлое, настоящее и будущее существуют вместе и рифмуются друг с другом во всем: английская писательница, стерегущая подступающее безумие; американская домохозяйка из пригорода, которую послевоенный мир насильно заставляет быть счастливой; дама из Нью-Йорка 1990-х, застрявшая между нормальной жизнью и своим романным воплощением в книге бывшего любовника, — все они просыпаются, расчесывают волосы, подносят ладошки-лодочки с водой к лицу. Все они борются с разными видами жизненной неполноценности и одинаково переполняются чувствами, как кувшины. Эта история создана для параллельного монтажа и отсчитывающей секунды фортепианной реки Филипа Гласса (именно после «Часов» появилось выражение «глассо-драма»). Не обязательно считывать все параллели между историями или понимать, при чем тут лесбийские поцелуи, чтобы получать удовольствие от светлой грусти фильма, который словно перевел литературный текст в музыку.

«Врожденный порок» Томаса Пинчона (2009) / «Врожденный порок» Пола Томаса Андерсона (2014)

Хоакин Феникс в фильме «Врожденный порок»© Warner Bros.
Хоакин Феникс в фильме «Врожденный порок»© Warner Bros.

Как и в случае с Берроузом, долгое время считалось, что постмодернистские романы интеллектуала и отшельника Пинчона невозможно экранизировать. Томас Пинчон — синоним сложности, непереводимости и совершенной оторванности от массовой культуры. Но в 2009 году вышел «Врожденный порок», в котором типичные авторские хитросплетения разбавлены уловимым нуарным сюжетом и хиппи-субкультурой Западного побережья. В центре — частный сыщик и «укурыш» Док Спортелло, который выходит из травяного тумана и с грустью обнаруживает, что наступили 1970-е. Это плутовской роман с исключительно американским героем и нескончаемой панорамой второстепенных персонажей. Книгу тут же окрестили «Пинчоном-лайт», а Пол Томас Андерсон, большой поклонник писателя, уже давно примеривавшийся к гораздо более сложной «Винляндии», с облегчением переключился на удобную для адаптации историю.

Андерсон подошел к задаче с поистине пинчоновской скрупулезностью: сначала он адаптировал на бумаге каждую страницу романа, потому что «резать сценарий легче, чем книгу». Затем добавил второстепенного рассказчика, чтобы узаконить закадровый авторский текст, — получилась такая интонация чилл-аута в духе «Большого Лебовски». Хотя безумный трип в Лас-Вегас и несколько других эпизодов в фильм не попали, в целом это близкая к тексту экранизация, многие монологи вошли дословно. Хоакин Феникс в роли Дока и Джош Бролин в роли полицейского Йети создали идеальную токсичную парочку. Андерсону удалось не только перенести всю палитру юмора от тонкого до откровенно пукательного, но и сохранить союз внешне адекватного сюжета и скрывающегося под ним тревожного хаоса пинчоновского мироздания. Ближе к финалу, по мере того, как за бесконечными поворотами и нагромождениями фамилий становится все сложнее следить, этот хаос выходит на первый план, порождая что-то похожее на препаратную паранойю. Хотя прокат прошел скромно, сочетание яркости характеров, авантюрного сюжета и очевидного безумия сделало фильм «потенциально культовым» и поселило во все возможные списки лучших фильмов нового века. Андерсону и до этого хорошо давалось нелегкое искусство экранизации большого американского романа (его «Нефть» сделала из левацкого опуса Эптона Синклера настоящий шедевр), но именно союз с Пинчоном, кажется, был заключен на небесах: есть в трансовых манерах обоих авторов что-то неуловимо родственное.

Бонус: Рассказы Эдгара Аллана По / «Три шага в бреду» Роже Вадима, Луи Маля и Федерико Феллини (1968)

Теренс Стэмп в фильме «Три шага в бреду»© Cocinor
Теренс Стэмп в фильме «Три шага в бреду»© Cocinor

Родоначальник американской готики стал самым экранизируемым американским писателем: всего более двухсот различных адаптаций. Но большинство из них напичканы бу-эффектами  и эротикой, потому что произведения По в свое время стали основой голливудского студийного хоррора категории «B» . Наиболее известны B-movies по Эдгару По, которые в 1960-х снимал Роджер Корман с Винсентом Прайсом в главной роли. Интересно, что фильмами Кормана вдохновлялся в своих первых литературных опытах маленький Стивен Кинг. Он даже дал модным ужастикам жанровое определение — «эдгарпошные». Кинг, разумеется, самого По тогда не читал — и в этом переводе с элитарного литературного языка на народный кинематографический получилась чисто американская культурная преемственность.

А вот европейцы подошли к страшным рассказам По с бо́льшим почтением. Жан Эпштейн еще в 1928 году снял визионерский фильм-сон «Падение дома Ашеров», а в 1960-х, на волне бума авторских альманахов, появились «Три шага в бреду» — новеллы из периода первого сборника По «Гротески и арабески» глазами Роже Вадима, Луи Маля и Федерико Феллини. Это был продюсерский проект с кучей замен, ссор и компромиссов, но в итоге он интересен и как экранизация, и как этап в фильмографии трех больших режиссеров. Все три фильма интерпретируют сюжеты По более чем вольно, и, как в аттракционах Кормана, в них тоже добавили чуждой оригиналу эротики, без которой не продать кино «о пороках и ужасах». Однако, по ощущениям, европейцы подошли к прозе американца интуитивно верно: в них много тревоги, иллюзорности, попытки передать холодящее состояние, которое мы называем словом «померещилось». И особенно важно, что авторы «Трех шагов в бреду» создали в антигероях новелл «Метценгерштейн», «Уильям Уилсон» и «Тобби Даммит» (рассказ «Никогда не закладывай черту свою голову») коллективный портрет самого По, для которого творчество было видом исповеди, самоанализа, исследования собственной психической Тени.

У Феллини герой Теренса Стэмпа даже внешне напоминает писателя-Ворона: сюртук с глухим воротом, черный шелковый шарф и бледность одержимого. Антигероика По, по-американски беспощадная, дана здесь очень уж красиво, но без ущерба ужасу. Пустые глаза Делона в бегстве от собственной совести, психопатический смех Джейн Фонды в роли «маленькой Калигулы» и сам дьявол в образе девочки и белого мячика в углу экрана — кинематографический вариант «эдгарпошного» словесного делирия, новый язык визуального беспокойства, определивший и кошмар Кубрика, и «А теперь не смотри», и даже «Антихриста» фон Триера.

Источник: arzamas.academy

promo fanfanews march 17, 20:04 8
Buy for 20 tokens
Успешных фильмов по произведениям Стивена Кинга довольно немного относительно всех его экранизаций. Тем не менее, продюсеры свято верят в то, что имя Кинга гарантирует сборы и бьются за права на его книги. В этом году нас ждет вторая часть « Оно », новая версия « Кладбища домашних животных »,…

Error

Anonymous comments are disabled in this journal

default userpic

Your reply will be screened

Your IP address will be recorded